Ørenspryd.

Erik Fosnes Hansen har skrevet denne nydelige teksten som en del av "Souvenir".

 Auditory Bliss - English version  

Ohrenschmaus - German version

Ørenspryd
- av Erik Fosnes Hansen                                    

Hvordan lytter vi til musikk? Ja, hvordan lytter vi i det hele tatt? Fremfor alt består vår bruk av hørselssansen i en selektiv utestengning, på det mentale plan, av lyder vi ikke ønsker å lytte til. For øret er alltid åpent, vi kan ikke lukke det som øynene, bare om natten dempes hørselen noe, men aldri helt. Selv med lukkede øyne, selv i søvne, er hørselen vår sanselige livline tilbake til virkeligheten omkring oss. Den er vårt siste varselapparat. Den nøkker i oss og henter oss tilbake fra søvnen, enten det er et sultent spedbarn som sutrer, vekkerklokken som slår i med det første knepp, eller (formodentlig en gang i tiden) et sultent brum-brum fra en bjørn som var på vei inn i familiehulen. Fra vi fødes til vi dør er vi, så lenge hørselen fungerer, omgitt av lyd på alle kanter. Vi bader i et hav av lyd. Vi har ikke noe valg.

Derfor kan også lyd virke så påtrengende, ja nesten uforskammet. Fra naboens evigvarende oppussingsprosjekt nedenunder til kreket på den andre siden av gaten som alltid spiller musikk for åpent vindu i vakre sommerkvelder. Det er ikke musikken, i og for seg, for kreket kan ha utmerket musikksmak, det er det påtrengende i handlingen som krenker. Han gir oss ikke noe valg. Jo, for så vidt valget mellom på den ene side å gå opp og ringe på, for deretter å slå ham i hjel, eller på den annen side å lukke eget vindu. Det er slike valg vi kan leve med.

Skjønt for det meste går det jo greit å leve i denne livslange kakofoni. Det meste greier vi å stenge ute, som sagt, vi henviser det til det subliminale plan av bevisstheten: Trafikkstøy, menneskemylder, skritt mot fortau, viften fra datamaskinen, vindsus, regndråper, barnestemmer fra lekeplassen nede i gaten, klirrende bestikk i kafeen – alt blir til et sorl, som det så fint heter, et bakteppe som utgjør en slags mental stillhet allikevel. Vi opplever sågar en trygghet ved å duve med i strømmen av hverdagens små og store lyder. Enkelte bybarn kan bli redde når de for første gang kommer opp på vidda om vinteren og hører: ingenting. Fjellstillheten kan virke rent skremmende. "Den store, hvite stillhet", som Nansen kalte den. Den er beslektet med evigheten, med det lydløse rommet, med fraværet av liv, med døden.

Men så er det jo ikke helt stille i fjellet, allikevel. Hørselen stiller seg inn på ny, kalibrerer seg på helt andre nivåer. Suset over en skavl. Knirkingen av skritt i sne. Knakingen i hytteveggen. Hundeglam langt, langt borte. Kommer man så tilbake til byen, virker med ett byens stadige sus av lyder som ren larm – inntil vi etter et par dager ikke lenger hører den, har vent oss til den på ny.

Noen lyder taler direkte til oss, bærer et meningsinnhold, er ikke bare en lyd blant lyder. Menneskestemmen er en slik lyd, den vil oss alltid noe, den setter vårt intellekt og våre følelser i sving, enten den taler direkte til oss eller bare er brokker vi får med oss i forbifarten på gaten: "… og så sa jeg til Gunnar, Gunnar sa jeg, veit du ikke hva hu driver med på si?" Og så blir man gående og tenke en stund på montro hva dét kan være? Også når det tales til oss på et språk vi ikke forstår, setter det allikevel vår indre analytiker i voldsom og påkrevet sving: Prøver den konduktøren å fortelle oss at billetten ikke er gyldig? Er vi på galt tog? Har vi reist for langt? Skulle vi reist i går? Liker han oss ikke? Hva vil han oss?

Enkelte lyder vil oss noe. Noe direkte. Musikken er en slik lyd. Også den bærer et meningsinnhold, et menneskeskapt innhold i form av harmonier og melodilinjer, rytme, tempo og styrke, som alt sammen blir bærere av et dypere innhold, et følelsesinnhold. Sorg, glede, triumf, høytid, melankoli, håp, fortvilelse, moro, dramatikk: Alt dette bærer musikken til oss i sin vev av tid, klang og tonehøyde. Men den bærer – alt etter hvordan den er blitt til – også på noe mer: På musikerens personlighet, på stundens og stedets særpreg.

Kanskje er det derfor mange opplever en stor forskjell, rent kvalitativt, på musikk som er innspilt og musikk som fremføres her og nå. Den innspilte musikken er uforanderlig. Den er ikke bendbar og bøybar. Den forandrer seg ikke etter situasjonen, men utgjør en fast matrise, som alltid er lik. Den har også en tendens til å være helt fullkommen; alle småfeil og små hikk, som følger med livefremførelsen, er polert vekk.

Musikken som fremføres i øyeblikket, derimot, føyer seg inn i situasjonen, både rent fysikalsk – i form av fremføringsstedets akustikk og øvrige beskaffenhet – men også mentalt, når den møter publikummet. Som kan være mange eller få, unge eller gamle, interesserte eller likegyldige. Uvegerlig tilpasser musikerne seg stemningen i øyeblikket, genius loci, stedets ånd, ville de gamle romere ha sagt. Og uttrykket er unikt, det oppstår der og da, situasjonen kan ikke gjenskapes. Med levende kunstnere i en fremførelsessituasjon oppstår en annen dynamikk mellom dem og publikum.

Man kan merke forskjellen når en kjent oslokafé ikke lenger lar musikerne på hylla underholde gjestene, men i stedet har begynt å sette på en CD, som surrer og går i bakgrunnen. Selv om lydnivået er lavere enn når kaféorkesteret spiller, er lyden allikevel mer påtrengende, fordi den er mekanisk. Den blir irriterende, slitsom. Den bøyer og bender seg ikke, men turer frem; den henvender seg ikke til oss direkte som individer, men til en slags abstrakt allmennhet. Varmen, umiddelbarheten og nærværet mangler: For det er jo ikke noen der.

Dertil er det noe med selve lydkvaliteten – og nå snakker jeg fremfor alt om akustiske instrumenter – fra et instrument kontra en høyttaler. Gitt at man ikke har høyttalere til 50.000 kroner stykket stående, og sitter perfekt plassert i forhold til dem, samt har et hifi-anlegg like dyrt som en Mercedes Benz, vil det være en merkbar, om enn i beste fall subtil forskjell mellom musikken fra instrumentet og musikken fra boksen. For meg har det alltid minnet om forskjellen mellom varmen fra en peis og varmen fra en elektrisk ovn. Mulig jeg innbiller meg dette, men jeg personlig fornemmer i høy grad liv fra levende musikk. Cellostrengens vibrasjoner, tverrfløytens sølvpust, rørbladets skarpe oppdeling av luften – de er forlengelser av organismen; musikeren lever ut sin musikk, sin personlighet, ja selve sin fysiske person, ned i håndbevegelser og åndedrett, gjennom dem. Derfor blir de så menneskelige, de blir nesten til stemmer. De fyller rommet helt, og dem som er til stede.

Disse kvalitetene er vanskelige, kanskje umulige, å fange opp i en innspilling. Innspillingen foregår – så fremt det ikke er en konsert som tas opp – under helt kontrollerte, ofte litt sterile omstendigheter. Ikke har musikerne pyntet seg, ofte er det tidlig på dagen, og publikum mangler helt med sitt surr, sine små host, sine strakte halser og sitt åndedrett. Samt selvsagt applausen. I stedet er det erstattet av en mann i en høyttaler som sier takk og vær så god. Han sitter ikke en gang i samme rom. Med jevne mellomrom løper dirigenten ut til ham, forlater sitt ensemble, for å lytte til siste forsøk. Er det et vindu inn til kontrollrommet (men det er det ikke alltid), kan man se dem snakke og gestikulere. "Akvariet" husker jeg en gammel filharmoniker kalte denne stumme situasjonen – han sa forresten ikke noe om hvilken side av akvarieglasset han selv følte at han befant seg på.

Å spille inn musikk byr altså på større utfordringer enn de rent tekniske, altså ut over selve den mekaniske gjengivelse, som med årene utvilsomt er blitt meget god. Innspillingssituasjonen i seg selv blir annerledes enn når man spiller live, i øyeblikket, for publikum. Også lyttesituasjonen blir ofte en annen. Ofte er den redusert ned fra å være en gruppeopplevelse til en høyst privat affære; kanskje er man bare to eller tre som lytter, men ofte bare: Jeg. Jeg alene. Musikken innspillingen bærer, er ment for meg. Som lytter får jeg en helt annen innfallsvinkel til denne matrisen som innspillingen utgjør. Den stiller større krav til min gjenskaperkraft og mitt nærvær enn konsertsituasjonen gjør.

På sett og vis ligner dette romanen. Romanen og leserens situasjon. Også romanen er en alltid lik matrise som leseren forholder seg til, og opplevelsen av kunsten er i lesningen en høyst individuell, hermetisk tilstand, der leseren selv må gi ordene klang, skikkelsene liv og landskapene lys. Forfatteren må foreta en meget nøye overveid regi av sine virkemidler for at hans tekst skal kunne fungere på dette mikroplan, og få dimensjon, dybde og personlighet. Nærhet. Bli en røst.

Plateprodusenten står overfor den samme utfordring. Nøkkelen til alle gode innspillinger ligger, tror jeg, i å innse den dype forskjellen mellom livefremførelse og opptak, og ikke forsøke å lukke den kløften. Det gjelder å finne frem til det som bare innspillingen kan gjøre. Da må produsenten bli en aktiv deltager i selve den musikalske prosessen, på linje med musikere og dirigent. Produsenten må finne frem til den klangen, og det klangbildet, som løfter frem de mer abstrakte kvalitetene ved musikken – som bringer oss nærmere komponistens innerste intensjon, den perfekte avklang av komponistens perfekte partitur. Musikken løsrevet fra sitt nærvær i øyeblikket og rommet, med alle dets små og store variasjoner og hikk, definert som noe endelig, noe gjentakelig.

Trondheimsolistene er ikke bare et ledende og levende kammerorkester, men søker stadig nye veier å formidle musikk på gjennom sine innspillinger, som de legger mye tid og prestisje i. Nettopp for å komme vekk fra det ofte statiske klangbildet innspillinger av klassisk musikk har (førstefiolinene til venstre og så videre tutti bortetter), og i stedet foreta en tilnærming til musikken som ikke er en blåkopi av plasseringen på podiet, har produsent Morten Lindberg på denne innspillingen tatt noen interessante grep – grep som ble virkelige utfordringer for musikerne, og som satte deres tilvante fremførelsesmåte på prøve, ja, satte selve samspillet på prøve. Under opptakene til Tsjajkovskijs Serenade for strykere ble musikerne splittet opp fra sine vante sidekamerater, og plassert i en sirkel, midt i Selbu kirke, alle med like lang avstand til mikrofonene, som stod i midten (sammen med maleren Håkon Gullvåg). En slik metode stiller store krav til musikernes evner både som solister og som samspillende ensemble, og føltes sikkert utrygt til å begynne med. Men som det fremragende orkester de er, fant snart Trondheimsolistene frem til en ny, kunstnerisk frihet i denne situasjonen, og begynte å musisere.

For den som lytter til innspillingen, blir det en frapperende, annerledes opplevelse. Melodistemmene kommer til en fra alle kanter, løsrevet fra en fast rominndeling, og med akustikken fra middelalderens steinvegger i Selbu kirke, blir verket til noe som synes å sveve omkring en, eller som man selv svever i. Kanskje, tenker man, var det slik Tsjajkovskij hørte det, da han skrev det ned, frigjort fra podiets styrbord og babord. Men det kan også ses som et bud på en ny innspillingsmåte, der selve produksjonen nettopp blir en mer aktiv del av fortolkningen, en del av selve musikken. Og tilfører innspillingen kvaliteter som bare en innspilling kan ha. Det er et godt svar på de dilemma innspilt musikk kan stå overfor. Slik også parallellutgivelsen av en LP-edisjon med Tsjajkovskijs Serenade + Carl Nielsens Suite for strykere åpner for de spesielle dybdekvaliteter som nettopp vinylen tilfører når man lytter.

Det finnes, pussig nok, et tidlig opptak av Tsjajkovskijs stemme, utført av firmaet Edison i Moskva i 1890. Det er flere musikervenner med på innspillingen, som bare varer et knapt minutt, og de hoier og synger og kommer med spydige bemerkninger, som unger med en kassettspiller; på slutten plystrer Tsjajkovskij sågar. Hva med lydkvaliteten? La oss si at den er kommet et godt stykke videre siden den gang. Det høres ut som de snakker inn i en bøtte og samtidig har halskatarr. Surt synger de også. Åpenbart tar de ikke dette helt alvorlig, men lager koko-lyder for morosaken. Disse få, skurrende sekundene av innspilt, fastholdt lyd, blir paradoksalt nok som en souvenir fra en tid da innspillinger ikke ennå riktig fantes, en tid da musikken alltid var en aktiv handling. En tid av større stillhet og av en annen slags lyd. Formodentlig hersket det også et annet forhold mellom forventningene til kunstnerens tekniske virtuositet og forventningene til hans personlighet, der personligheten kunne kompensere for mer enn nå. De siste hundre årenes rivende utvikling av innspillingsteknikken har utvilsomt øket kravene til teknisk fullkommenhet fra musikerens side: En feil eller en uren tone blir for alltid stående som hugget i stein i en innspilling.

Et øre pryder omslagene til denne innspillingen. Det er en sammensmeltning av Tsjajkovskijs og Carl Nielsens ører, basert på bilder fra ungdommen, malt av Håkon Gullvåg – formodentlig etter at han hadde stått så lenge og lyttet til Trondheimsolistene der i kirken at han følte seg som et eneste, stort øre selv. Det er i høyeste grad illustrativt når det gjelder tilnærmingen på denne produksjonen. Øyvind Gimse har gjennom ti år som kunstnerisk leder satt sitt markante preg på Trondheimsolistenes uttrykk, og man merker hans musikalske idealer både i livefremføringer og i en innspilling som denne. Sammen med Geir Inge Lotsberg og produsent Morten Lindberg har Gimse og orkesteret med denne innspillingen utforsket nytt land, rent auditivt. Innspillingsuttrykket er på en måte helt avkroppsliggjort og destillert ned til den rene lytteropplevelse, den rene øreopplevelse.

Som Gullvågs illustrasjon peker mot, er det ren ørenspryd vi som lyttere møter her. Trondheimsolistene tar et nytt skritt mot å lukke kløften mellom seg selv og tilhørerne. Det er ikke kløften mellom levende fremførelse og innspilling som forsøkes lukket. Men kløften mellom innspillingen og det levende, alltid åpne menneskeøret.